CARLOS MATALLANA-El que te sigue

              E L       Q U E     T E    SIGUE

                (M A T A L L A N A / A N A L L A T A M)

                                                                                           Todos quisiéramos el reino milenario,

                                                                                                                                                                                   una especia de Arcadia donde a lo mejor se

                                                                                                                                                                                      sería mucho más desdichado que aquí,

                                                                                                                                                                                            porque no se trata de felicidad, 

                                                                                                                                                                                         doppelgänger, pero donde no habría       

                                                                                                                                                                                    más ese inmundo juego de sustituciones

                                                                                                                                                                                    que nos ocupa cincuenta o sesenta años,

                                                                                                                                                                                   y donde nos daríamos de verdad la mano

                                                                                                                                                                                     en vez de repetir el gesto del miedo y

                                                                                                                                                                                      querer saber si el otro lleva un cuchillo

                                                                                                                                                                                             escondido entre los dedos.

                                                                                                            

                                                                                                                                                                                                 Rayuela, Julio Cortázar

Un niño pequeño asomado a un espejo no es capaz de distinguir su reflejo del entorno en el que se confunde, porque éste solo es una mera extensión del mundo. Tras pasar diversas etapas llegará a reconocerse no sólo en un espejo sino en ese mismo mundo del que antes era un todo. Paralelamente a este conocimiento se desarrollará el conocimiento de los otros, y la diferenciación  y la identificación constituirán para siempre los amarres de nuestra identidad. A partir de estos supuestos, tendremos que bregar durante nuestra existencia con dos fuentes de información sobre nosotros mismos. La que procede de nuestras percepciones y la de los otros acerca de uno mismo. Así nos construimos esa identidad que no es sino fruto de la negociación de nuestra necesidad de tener vínculos con los demás y ser conscientes de nosotros mismos. Esta dualidad está en el hombre desde su origen y con el tiempo adquirió tintes míticos en el deseo de recobrar la unidad perdida y trascender los opuestos. Nacimos uno, pero somos muchos. El espejo, más tarde, nos devolvió el reflejo, no de lo que somos sino del otro. El reflejo. Una representación de nosotros mismos. El doble. Un simulacro torcido de nuestra identidad. Ya decía Borges que aborrecía los espejos porque multiplicaban a los hombres. Y Matallana apostilla con sus dibujos que los espejos multiplican las dudas.

Carlos Matallana en sus pequeñas farsas atraviesa las cuestiones del doble y de la identidad. Y lo hace desde la impostura de quien finge haciéndonos creer una verdad. Sus trabajos anteriores, y cómo no, lo que ahora nos ocupan, siempre se han caracterizado por la trashumancia de los temas y los estilos en una suerte de desdoblamiento continuo, en un no aferrarse a nada que lo identificara. Y quizás porque él mismo siempre fue doble puede ofrecernos estas pantomimas de grafito en las que no sólo se pregunta a sí mismo. Encima del papel es donde tiene la oportunidad de fabricar una suerte de identidad y finalmente corroborar que toda imagen es una ficción.

En la literatura el tema del doble tiene largo recorrido y se podría ejemplificar en la figura siniestra del doppelgänger, la figura duplicada, el otro, el antónimo. Como el Vizconde demediado de Calvino, un personaje partido en dos, que recorre ciudades y bosques para terminar refundiéndose entre lo bueno y lo malo. O como en Rayuela de Cortázar y las simetrías vitales de Oliveira y su doppelgänger Traveler. Frankenstein, Jekyll y Hyde o William Wilson de Poe no son sino ejemplos de esta tradición dual que arrancó en las leyendas del norte y que llega hasta nuestros días. El hombre nunca está ajeno a su eterna lucha entre principios antagónicos y que determinan su devenir. Y el miedo irracional a enfrentarse con su propio doble.

Matallana en estos dibujos se convierte en doble de sí mismo a la vez que se autorretrata: el reflejo en el papel es su doppelgänger, la sombra siniestra de sí mismo. O de nosotros mismos. Porque estos retratos no son un mero ejercicio narcisista de reconocimiento del autor. No hay ni un nombre ni una cara pero si un cuerpo y una identidad. Una máscara. En este caso, en la representación, el autor es un impostor. El Impostor. Y deja claro con los títulos de las obras que asistimos a una farsa o una falsa representación. Y en la que él es el actor y espectador, suplantador y fingidor.

El desdoblamiento teatral de Matallana nos conduce a una tensión narrativa no resuelta. Sus imágenes plantean escenas y preguntas sin respuesta que abocan a la incertidumbre. Y debajo de su superficie, al calor de la mascarada, irónicamente, se respira la posibilidad de acometer acciones de desafiante individualidad como las que en algún momento, en un pasado mítico, realizaron los seres que dejaron marca en el tiempo. Hoy sólo pantomima grotesca. Lo que nos resulta tan familiar no es sino la otra cara de lo siniestro.

La precisión del dibujo, el detalle realista y la exigencia de verosimilitud acentúa la extrañeza de las escenas. Éstas son vagamente familiares, acciones teatrales efectistas, milimétricamente trazadas aunque narrativamente desubicadas. Y ahí radica su apariencia siniestra. Por lo chocante y grotesco pero extrañamente cercano. Y el desasosiego y frustración por asistir a una representación inacabada, en la que el planteamiento y desenlace nos son escatimados en pos de un nudo discordante de citas ocultas. Y el dibujo es el medio para fijarlas.

Asomándonos a cualquiera de estos dibujos creemos mirar algo extrañamente ajeno sin darnos cuenta, quizás, que atisbamos nuestro doble. Copia y original, modelo y representación.

Este texto, junto con otros de Ferndo Castro Borrego, Ramón Salas, Andrés Isaac Santana, Santiago Palenzuela y Juan López Salvador, fue incluido en el catálogo de la exposición "Doble o nada" de Carlos Matallana que tuvo lugar en la Sala de Arte Contemporáneo SAC de Santa Cruz de Tenerife entre el 27 de mayo y 2011. Dicho catálogo fue editado por la Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias

SEMA CASTRO-Vislumbres



V I S L U M B R E S  (D E    S E M A    C A S T R O)

                                                                                         “Lo importante no es pintar.

                                                                                                                                       Lo importante es respirar”

                                                                                                              Sema Castro

En el ocaso del Renacimiento, Montaigne empieza a escribir sus Ensayos como alternativa a su renuncia a una obra uniforme y total. Casi sin darse cuenta abandona los asuntos ajenos (Dios, la Historia, la Naturaleza)  para centrarse en sí mismo, en el yo que crea, y ensanchar un texto que habla de muchas cosas obviamente, pero en el que no importan tanto esas cosas sino la manera en como las aborda:

“Al observar la realización de una pintura que tengo, entrarónme deseos de copiar al autor. Escoge el lugar más bello en el centro de cada pared para situar un cuadro elaborado con toda su capacidad; y el vacío de alrededor llénalo de grotescos, que son pinturas fantásticas cuya única gracia reside en su variedad y originalidad. Y en verdad, ¿qué hay aquí sino grotescos y cuerpos monstruosos recompuestos de diversos miembros, sin figura cierta, sin otro orden , hilación ni proporción que los fortuitos?

Compara Montaigne su texto con los grutescos inspirados en la Domus Aurea: fragmentarios, caprichosos, raros y diversos. Los grotesques decorativos ocupaban el vacío de las paredes llenándolos de espesuras y arabescos. En esa negación del espacio representativo la ligereza de las formas, sin referencias e inconsistente, se reproduce fusionándose mediante el juego y el movimiento, dando lugar a un mundo ingrávido, híbrido e innombrado. Frente a la representación real y ordenada del mundo en perspectiva, esta huida en bucle hacia el azar y la imaginación. De igual manera, los Ensayos derivaban de la referencia al mundo ordenado y real, hacia el mundo propio del escritor, en un estoico cultivo de sí mismo y de su interioridad. Un texto fragmentario y en continua construcción desde el escepticismo, un bucle caprichoso que pretendía captar lo indecible de la experiencia interior.            

De la misma manera Sema Castro se acerca a la pintura. Desde la más radical individualidad. Su trabajo bascula entre la inefabilidad y la ligereza. Al igual que Montaigne en sus Ensayos, Castro se encastilla en su yo para desplegar un ensayo de maneras de sondear y tantear desde la pintura. Como en el autor francés, el mundo está en él y se manifiesta de dentro hacia fuera, de la interioridad a la exterioridad, en el camino inverso de la representación, para terminar hablando de sí mismo. Identificándose con sí mismo.

Conocía a Sema mucho antes de conocerlo. Era la sombra de un perro sin dueño que deambulaba por la Cruz del Señor, esquina Felipe Pedrell, encima del bar Julia, echado a los pies del edificio Tinguaro. Un perro pelirrojo sin collar y casi sin dueño, a su libre albedrío, como un galgo sin coto. El perro siempre estuvo alli, campando a sus anchas. Y sigue allí aunque no esté. Como una imagen sin dueño.             

Es consciente de que la pintura ha pasado de ser una técnica a convertirse en  tradición. A partir de esto, todo lo que digamos y hablemos sobre pintura es sólo pintura. Pintura en sí misma. Y siempre desde esa incapacidad de la pintura. Forzando esa incapacidad. Tirando y estirando. Y esperando que algo suceda (en lugar de nada).    

Sema llegó tarde a la pintura (según él). Un retardo que ha mantenido (y lo ha mantenido) en una escéptica y prudente distancia, con comedidas apariciones y desapariciones, entrando y saliendo modestamente de todos los sitios y de todas las cosas. Y entre esos intersticios es en donde ha ido tejiendo esa red intrincada y fluida en la que convergen sus imágenes y sus pensamientos. Un marco intemporal donde está instalado el artista, entre la tensión del gesto físico y controlado, y la fuerza especulativa. Siempre al modo ensayístico de Montaigne, en el terreno baldío donde se funde lo propio y lo ajeno, lo intelectual y lo biográfico, lo permanente y lo transitorio. El cuadro funciona aquí como soporte del texto de un libro, siempre el mismo, en continua mutación y cambio. Y el eco de la aspiración a identificarse consigo mismo. Que la obra al final sea él mismo. Porque es él mismo.              

Las formas que inundan las imágenes nacen de una oscuridad primigenia, quizás desconocida. Una resonancia a los antiguos flamencos. Una no representación. En realidad estas formas intentan configurar rastros de algo aún por designar. Filtradas las imágenes en el soporte como fluorescencias que surgen de la noche, aparecen desde la pantalla negra y se proyectan hacia el exterior. Destellos y resplandores en un lugar revuelto y rizomas que se devoran a si mismos. Ruido y silencio. Densidad y temperatura.

Originalmente paisajes  inexplicables. Suspendidos en un tiempo sin ruinas.
El detalle de lo desconocido nos conduce a la concentración y a dilatar el tiempo. Concebidos desde la fuente del óleo para cruzar este umbral pictórico como un Caronte que cruza la laguna Estigia bajo la mirada atenta de Patinir. Éste ya advertía que la mirada es parte de la pintura y como ella despleglable y penetrable: como haciendo un tránsito del paisaje al pasaje

No se aviene a ningún código su traducción. Imágenes más allá de la mirada. Serpenteantes e inatrapables: otro mundo distinto y extraño donde todo encaja de manera fortuita y accidental. Aparece súbitamente una emoción después de que el gesto origine algo único e imprevisible. Eliminada la narración sólo queda la mirada fragmentada.

En el principio fueron los paisajes nebulosos como tímidos reflejos de la naturaleza en la tramoya representativa. Y poco a poco, el despliegue rítmico y ornamental, como una proyección germinativa de las líneas en un espacio sin centro. La fluidez de la pintura diluye los límites entre lo que acaba y lo que empieza. Una inmersión: las imágenes atravesando el abismo hasta la superficie. Gestos líquidos para crear formas deslizantes. Una inmersión: las imágenes atravesando el abismo hasta la superficie en un argumento escueto.              

Enfrentarse al lienzo le exige una preparación, un ritual o una rutina. Para el caso todo es lo mismo cuando no sabemos donde empiezan unas cosas y donde acaban otras. Siempre confluyendo en ese momento urgente y necesario. Rápido y diligente para atrapar algo inasible. Inquietud e incertidumbre.

La pérdida de visión y memoria nos lleva a la oscuridad y el pintor asume su misión de encender la luz y hacer vibrar la existencia. Entre la transparencia y la opacidad como cuando Klee pintaba sobre el cristal ahumado haciendo desde esa oscuridad un despliegue de energía. Resplandor negro. La luz revelando la realidad invisible destilada de la noche en el espacio intermedio del cuadro. Vacío y amnesia. Una frontera borrosa y anexacta.

 

    

Hablar de jardines en la obra de Sema Castro es una obviedad, tanto como dejar de hacerlo. De hecho, la historia del arte no deja de ser un paseo a través de la naturaleza. Y no es raro que el pintor haya seguido ese trayecto desde su difuso paisaje esencial hasta este jardín de flores raras donde esa naturaleza del mundo ha quedado sometida.

Sema Castro acota un jardín cerrado en el espacio del cuadro y se sitúa  entre el paraíso utópico de la totalidad fuera del tiempo y la naturaleza que intenta desbordar sus límites. La incertidumbre preside este estar a medio camino entre el orden y el caos, el discernimiento y la inconsciencia, la cultura y lo natural. No dejan de ser estas pinturas desolados parques, terrenos baldíos, vertederos abandonados y lugares suspendidos en la nada. Jardines en ciernes pendientes de ser atravesados por la posibilidad mientras la vegetación (sobrantes, residuos), amenaza con reventar los márgenes en su incineración. Un viento necesario. Y una amenaza de espinas aplazada.              

Acaso estos vislumbres, tenues resplandores de la naturaleza, no son sino el reflejo de las cenizas del lindero. Y el orden de este jardín desordenado reflejo del límite del soporte. La mano, una llama encendida a través del bosque que se consume en su incendio. La luz conduce a la sombra y en medio del huerto una maraña de ramajes se eleva como un emblema defensivo. Desvaído territorio el de la poesía cuando habita la intrascendencia. Menos mal que nos queda el consuelo de transformar las cenizas en promesa.

Este texto, junto con otros de Arnauld Pierre e Isidro hernández, fue incluido en el catálogo de la exposición "Saña tenaz" de Sema Castro, que tuvo lugar en la Sala de Exposiciones del Instituto de Canarias Cabrera Pinto de La Laguna entre el 9 de septiembre y el 30 de octubre de 2011. Dicho catálogo fue editado por la Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias.

GABI ROCA_Un mundo.Un acontecimiento (Una posibilidad de ver)

                                                                                                   

             

UN MUNDO. UN ACONTECIMIENTO

(Una  posibilidad de ver)*

 

      

 

No basta abrir la ventana

para ver los campos y el río.

No es suficiente no ser ciego

para ver los árboles y las flores.

También es necesario no tener ninguna filosofía.

Con filosofía no hay árboles: sólo hay ideas.

Hay sólo cada uno de nosotros, como un sótano.

Hay sólo una ventana cerrada, y todo el mundo afuera;

y un sueño de lo que se podría ver si la ventana se abriese,

que nunca es lo que se ve cuando se abre la ventana.

Poemas inconjuntos, Alberto Caeiro.

Porque estamos en el Paraíso,

todo en este mundo

nos hace mal.

Fuera del Paraíso, nada molesta,

pues nada cuenta.

Ono no Komachi.

               La eterna (y cansina) cuestión acerca de la muerte de la pintura sobrevuela de cuando en cuando los devastados terrenos del arte. Su extinción siempre  prevista termina (repetidamente) en un planificado levantamiento del acta de defunción y vuelta a empezar.

Pero la cuestión no es tan simple. Otras prácticas artísticas encabezaron, en su momento, el pelotón de fusilamiento que condenaba a la pintura por trasnochada e inoportuna. Pero paradójicamente han dejado de existir (como la pintura) para convertirse en imagen, en unos tiempos en que todo, absolutamente todo, es imagen. Y aunque la pintura ha asumido su incapacidad para representar el mundo, también ha aceptado que puede resarcirse colándose por los intersticios de su ineptitud. En todo caso con la muerte de la pintura lo que sobrevive es lo pictórico, siempre luchando denodadamente contra el tiempo para tratar de encajar el espacio con la representación. Y sólo con un esfuerzo infatigable y  escamoteando su naturaleza logra precariamente alcanzar cierta posibilidad. 

               Definitivamente la pintura ha adoptado la condición de espectro, siempre apareciendo y desapareciendo, siempre atenta y dispuesta para la fuga, pero siempre atenta y dispuesta también para ofrecer la rendija por la que poder alcanzar su posibilidad. Roca se reconoce (lo reconocemos) en estos indicios y los sigue (lo seguimos) como el que persigue un rastro. Lo vemos en estos trabajos donde se recrea en el espacio alegórico mediante la pintura que nunca ha abandonado (ni lo ha abandonado). Y lo hace re-creando el inicio de todo. Y cuando digo todo, es TODO: lo visible de lo invisible, el signo antes del significado, la imagen antes de la imagen. Haciendo que la realidad se parezca a la realidad. ¿Pero cómo? Pues falseándola. Re-creando a través de retóricos mecanismos el inicio. Porque para que la realidad se parezca a la realidad hay que falsearla. 

               ¿Cuál fue la imagen primera? La Naturaleza fue el tema favorito de la pintura desde sus inicios hasta el final de la modernidad. Luego desapareció al mismo tiempo que el sujeto abandonaba el campo como quien abandona el escenario. Pero la naturaleza fue lo que primero miramos cuando tuvimos conciencia de estar aquí. Y eso es lo que nos trae  Roca. A través de un sofisticado dispositivo técnico intenta presentarnos naturalmente algo que no lo es (la imagen). Pero que lo parece. Un sofisticado dispositivo ideado estratégicamente ad-hoc para atrapar una vibración, un temblor, un gesto. Pero sin gesto. Toda la atención centrada en un proceso repetido casi científicamente que anuncia un advenimiento. Casi sin margen de error, merodeando la imagen, insistiendo, repitiendo como en una salmodia, sin saltarse el protocolo establecido, como quien recita un mantra,  hasta conseguir la imagen,  que no es sino la imagen primera. Imágenes matrices que naturalmente y en apariencia surgen de la pintura. Porque ese fue el fin primero de la pintura, el de revelar la verdad: la representación del mundo y de la realidad se hacía a través de la naturaleza. Pero la verdad también hace tiempo que nos abandonó. Roca hace de esta desaparición un ejercicio susceptible de ser representado. Y asume su papel de mapeador.

                Y mapea distintos territorios, desde el geográfico  hasta el de la pintura y la historia del arte pasando por el de la memoria. Porque mapear no es sino hacer una incisión y lograr una apertura en el espacio. Una experiencia topográfica que escenifica planimetrías imposibles pero ciertamente y aparentemente reales. Tan reales como que el creador es él, tan irreales como que son representaciones de territorios en ciernes, alterables y cambiantes, porque un mapa nunca es el mismo y lo que representa nunca es lo mismo. El soporte acoge el nacimiento de arborescencias improbables, raíces intuidas de invisibles floras, sedimentos y marcas de cataclismos imaginados, mesetas y torrentes fluviales, ríos de pintura, médanos y corrientes, marejadas y pleamares, extrañas formas que emanan del fondo monocromo para permanecer ilusoriamente indefinidos en nuestra mirada y en nuestra memoria, impermeables al significado. Porque es esto un hacer surgir de lo invisible el signo antes del significado, la imagen antes de la imagen, en una indefinición que se convierte en su razón de ser. En estas pinturas hay un momento en el que algo acontece sin la intervención del lenguaje y más allá de la narración, en el espacio tramposo del plano que es el soporte. Este artificio reta paródicamente incluso los preceptos del expresionismo y la abstracción, guiñándole el ojo a Greenberg y sus acólitos, la autorreferencialidad, el gesto, la pureza de la pintura y la planitud acentuada, ahora como un campo de entrenamiento. Motherwell, Tobey y Michaux campan por aquí a sus anchas gracias a Roca.

               Lo que está por ver. Lo que aún no ha sido visto. La imagen antes de la imagen. El camino indefinido que hay entre el signo y el significante. Porque el arte moderno en su recorrido nos ha ido escamoteando la posibilidad de ver para instalarse en la desmemoria y la atrofia. Y este problema es el que afronta Roca con la afirmación de lo visible desde este imaginario en el que todo lucha por aparecer, por darse a conocer, por desvelarse: un acontecimiento.

               Estas representaciones informales, vagamente reconocibles, son ambiguas versiones de las estructuras de la imagen, esqueletos de la imagen. Estas composiciones  orgánicas y laberínticas, gráficamente complejas, representan también, aparentemente, mapas cognitivos, sistemas neuronales, conexiones nerviosas complejas, territorios opacos de la representación. Signos en emergencia desde un origen sismográfico incierto. La (simulada) evolución caligráfica narra la experiencia del acontecimiento. Y de la mirada. Una mirada, que a la manera de un archipiélago, conecta extensas relaciones y desplazamientos como si fuera una raíz que se va deshilvanando. Sin limitación espacio-temporal ni campo visual fijo y anulando un único punto de vista (como hacían los orientales). Elaborando, al fin, una imagen que es un texto. La irrepresentable visibilidad de la imagen misma.

               Pero no nos engañemos, Roca no es un pintor expresionista ni un nostálgico de la pintura. Porque la pintura nunca se fue. Y Roca nos la presenta (representa) ahora. Aquí. Un sedimento acaso poético que ya no es ventana. Y lo hace aunque sea con un metarrelato. De la manera más natural (y más artificial). 

        

           

 Ángel Padrón

*Este texto fue escrito para el catálogo de la exposición ROCA2012 que tuvo lugar en la Sala de Arte Contemporáneo SAC entre el 30 de noviembre de 2012 y el 29 de enero de 2013. El catálogo fue editado por Ediciones Saquiro.

VICENTE LÓPEZ-En la isla del Dr. Moreau

          EN LA ISLA DEL DR. MOREAU

              (CON VICENTE LÓPEZ)

   

                                  I have been here before, but when or how i cannot tell...

                                                       (He estado aquí antes, pero cuándo ni cómo sé decirlo...)

                                                                  -D. G. Rossetti "Sudden light".-

La cita que encabeza este texto forma parte de un poema que utilizó Borges para prologar a Bioy Casares en “La invención de Morel”, historia que narra la llegada de un fugitivo a una extraña isla en donde el presente se repite de manera inquietante gracias al ingenio de una máquina que proyecta una realidad paralela. El científico Morel no era sino otra reencarnación novelada del Dr. Moreau de H. G. Wells, el médico que en una isla paradisiaca quiso convertirse en Dios y a los animales en personas. Esta parábola sobre una sociedad deshumanizada tenía un final feliz como todas las historias que se precien: los pseudo-humanos, tras su educación, no acataban las leyes, se rebelaban, mataban a su padre, y regresaban a la selva originaria de la que no deberían haber salido nunca. Tanto Wells como Bioy Casares en sus novelas van más allá de la realidad, fantasean con sus proyecciones y confunden el presente con el futuro, el deseo con la fantasía y la memoria con la representación. Paradójicamente estas dos historias no han sucumbido al tiempo y sus certezas. Sus ficciones resisten y no se han convertido en un recuerdo o en una broma literaria: la ingeniería genética y los mundos virtuales dejan corta la aseveración de que la realidad supera a la ficción.

      ¿O la ficción supera a la realidad? El Dr. Moreau y el científico Morel no dejan de ser malabaristas a su modo. Como lo es Vicente López. Hacedores de imágenes en precario equilibrio. Magos e ilusionistas. Simuladores que son los autores que conocen las trampas de la representación.

      Las obras de Vicente López, como los hijos de Moreau o las proyecciones espectrales de Morel, son retazos y fragmentos imposibles de reconstruir en la totalidad. Son muchas historias al mismo tiempo con la propia historia como única protagonista. En ellas la realidad se proyecta en la ficción y viceversa. Y rebota. La percepción y el recuerdo se confunden en estos híbridos como un eco que no sabemos desde donde proviene. La copia es indisociable de su original pero aquí se transfigura en el aspecto de una forma anterior. El pintor con sus estrategias y juegos ópticos debilita las fronteras entre lo real y lo ilusorio, y además lo enmascara y lo multiplica. Apuesta por un descentramiento de la imagen y el resultado es una acumulación de fragmentos robados y restos furtivos de una imaginaria totalidad irremisiblemente perdida. La hipervisibilidad  y la degeneración iconográfica sitúan a todas las imágenes en el mismo nivel, en el mismo rango y las conduce a la misma reducción icónica. La pintura diluye el contenido hasta convertirse en un residuo.

      En una isla, Moreau llevó a cabo su proyecto. También desde una isla, el territorio utópico por antonomasia, como Morel en su extraña isla, Vicente López despliega su fantasmática galería de retratos. Pero al contrario del trabajo en su anterior serie “Face value”, donde la reunión de fragmentos de papel moneda y billetes constituían nuevos rostros reconocibles (valuables y devaluables), en éstos una similar reunión de fragmentos no tiene como resultado una imagen más o menos definida sino una auténtica catástrofe. El intento de construir el retrato resulta imposible y la proposición de su identidad no se ajusta con la descripción. Aún así la naturaleza de la relación entre ficción y realidad, entre lo que es falso y lo que es verdadero, subyace en esta búsqueda. Sin  reivindicar ninguna verdad, estas imágenes quedan sometidas a su propia descripción y presentación, a su condición mutante e invisible a pesar de ser totalmente visibles aunque totalmente irreconocibles. Finalmente, cuestionan aquella narrativa que tiene que ver con la elaboración de las imágenes que nos constituyen, las que definen nuestra identidad cultural pero que paradójicamente lo que hacen es diluirla en imagen como bien de consumo, en imagen misma. Esta configuración de un espacio ansioso donde se amontonan esas representaciones atrapadas confluye en un ensamblaje donde ese corpus se funde. Sólo imagen. Imagen.

         Estos retratos de nadie son el intento de fijar los fragmentos dispersos en el entramado hipervisual de nuestro imaginario. Su narrativa indefinida de apariencia visual impactante es un palimsesto abstracto, donde pese al hiperrealismo de las formas no podemos concretar la visión de un rostro veraz. Y aquí radica la imposibilidad del proyecto, porque como sucede con la santa faz, la cara de la verdad nos será siempre sustraída. Nos es imposible reconocernos en las caras de estos engendros porque no nos devuelven un reflejo certero. Pero los rasgos que los identifican sí son semejantes a nuestros hábitos y nuestras máscaras, nuestras ansias y nuestras fobias, nuestras adicciones y nuestras debilidades. Porque lo que realmente nos conforma es un disfraz cambiante enfrentado a la incertidumbre de un mundo fugaz y caduco.

          Derrida anotó en su momento que la perversión del artificio generaba monstruos. Y este es el caso. Estos cuadros funcionan como los retratos de unos otros que no podemos determinar por ser imágenes multiplicadas. El pintor, utilizando estratégicamente la retórica de la representación acaba clausurándola. El duelo entre naturaleza y tecnología tiene como consecuencia este simulacro de seres inacabados que no son más que artificio. Y como lo espectros y los fantasmas, están condenados a mirar sin que nuestra mirada pueda terminar de descifrarlos totalmente. Los fragmentos que intentan constituirse en un rostro mezclado de seres y cosas, provienen de la memoria: trozos del pasado y del futuro, desgajes de la historia del arte, de los tratados científicos, de los manuales y folletos publicitarios. Un archivo abocado a la amnesia. Pero al final el sujeto resultante es siempre el mismo. Aunque varíe su aspecto mutante, este sujeto amnésico sin cara es como El hombre sin atributos de Musil, un hombre totalmente despojado de las cualidades que le son propias, un cualquiera incapaz de reconocerse tras perder su esencia, un rostro que no puede ser porque su retrato se ha distraído en tener y acumular. Definitivamente el monstruo producto de esta coincidencia simultánea de presente y pasado está condenado a no recordar.

         Ahora tenemos la posibilidad de contemplar estas caras y estos rostros, como emblemas neo-barrocos, en esta isla, una isla cualquiera. Territorios no ya de promesas y utopías sino de evasión y entretenimiento. Lugares desmembrados de su destino de unicidad. No ya Ítaca ni Lupata. Tampoco Edén ni Avalón. Ni la isla de Lost. Vicente López proyecta estos semblantes, aquí y ahora, como lo hiciera Morel en aquella isla sin nombre; y nos aboca a dejarnos seducir por la atracción de la imagen. Nuestro destino es terminar convertidos en simulacro y vagar desorientados como espectros o criaturas semihumanas repitiendo precariamente la misma realidad una y otra vez. El aserto no somos nadie está más hueco y vacío que nunca. En todo caso diríamos no somos nada . Porque nada somos. Sólo una ruina. Y como ruina que somos, nuestra fachada inconclusa apela dramáticamente no a lo que nos sobra, sino a lo que nos falta.

*Este texto, junto con otros de Clara Muñoz, Óscar Alonso Molina, Carlos E. Pinto y Vicente López, fui incluido en el catálogo de la exposición "Fallen idols" de Vicente López, que tuvo lugar en la Sala de Arte Contemporáneo SAC de S/C de Tenerife entre el 28 de septiembre y el 25 de noviembre de 2012. Dicho catálogo fue editado por la Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias.